De la bailanta al FL Studio: el camino que llevó al RKT

Mucho antes de que una computadora pudiera contener prácticamente un estudio entero, la cumbia villera ya estaba cambiando el sonido de los barrios argentinos. A fines de los noventa y comienzos de los 2000 aparecieron grupos que tomaron la cumbia que venía sonando en bailantas y la hicieron más directa, más cruda y reconocible desde los primeros segundos.

Ahí aparecen nombres como Flor de Piedra, Damas Gratis, Pibes Chorros, Mala Fama y Yerba Brava. No todos sonaban igual, pero compartieron una época y una manera de contar algo que hasta entonces tenía poca presencia en la música masiva: la vida cotidiana del conurbano, la calle, el baile, la policía, la fiesta, las drogas, la cárcel y las relaciones habladas desde el propio barrio.

La revolución ya era electrónica, aunque todavía se sintiera como una banda

Hay una diferencia importante: la cumbia villera nunca fue completamente “orgánica”. El teclado ya tenía un papel enorme y buena parte de su identidad nació justamente de mezclar músicos tocando en vivo con sonidos electrónicos.

El bajo, la percusión, la güira y la voz convivían con teclados capaces de imitar brasses, acordeones, cuerdas y otros instrumentos. También aparecían baterías electrónicas y pads. En lugar de una gran sección instrumental, un solo tecladista podía cargar con melodías, respuestas y efectos.

Pablo Lescano terminó convirtiendo esa imagen en un símbolo. El keytar colgado del hombro no era solamente una pose de escenario: resumía una transformación. La cumbia podía mantener el pulso de una banda y, al mismo tiempo, depender cada vez más de timbres construidos electrónicamente.

Damas Gratis terminó consolidando esa sonoridad mientras Pibes Chorros empujaba otra cara de la misma explosión. El teclado hacía melodías que cualquiera podía reconocer en segundos, el ritmo era insistente y las canciones estaban pensadas para funcionar inmediatamente en una pista.

Eso importa para entender lo que vino después. La distancia entre aquella cumbia y una producción actual hecha en una notebook parece enorme, pero la búsqueda ya estaba ahí: pocos elementos, sonidos reconocibles, un bajo que manda y una melodía capaz de sobrevivir incluso en parlantes pequeños.

Después el instrumento principal empezó a ser la computadora

Con los años cambió el centro del estudio. En muchas producciones urbanas ya no hacía falta que bajo, percusión y teclado fueran interpretados al mismo tiempo por una banda. Un productor podía construirlos dentro de un DAW.

Programas como FL Studio convirtieron la grilla MIDI en otro tipo de instrumento. El bombo podía dibujarse nota por nota, el bajo podía salir de un sintetizador, una melodía podía tocarse desde un controlador MIDI y un loop podía cortarse hasta quedar irreconocible.

Ahí también cambia la lógica de producción. En vez de pensar solamente en músicos grabando una canción completa, aparecen pistas independientes: voces, drums, bajos, sintetizadores, efectos y percusiones que después pueden exportarse como stems, reemplazarse o reutilizarse para un remix.

Los loops y samples aceleraron todavía más ese proceso. Una base podía empezar con cuatro u ocho compases, repetirse, deformarse y crecer agregando capas. Lo que antes exigía coordinar una banda entera podía comenzar con una notebook, auriculares y una interfaz.

El RKT no reemplazó a la cumbia villera: nació en un ecosistema que ella había ayudado a construir

A mediados de los 2000 ya existía en los boliches bonaerenses una cultura de remixes que mezclaba bases de cumbia con reguetón. Durante años circularon distintas etiquetas y variantes hasta que el nombre RKT terminó identificando una escena propia.

Después llegaron nuevas generaciones de productores y artistas que crecieron escuchando al mismo tiempo cumbia villera, reguetón, hip hop y música electrónica. El resultado ya no necesitaba respetar los límites de ninguno de esos géneros.

L-Gante llevó esa lógica a otro nivel con la Cumbia 420 y contó que FL Studio fue la herramienta con la que comenzó a producir. Su historia resume bastante bien el cambio tecnológico: ya no hacía falta acceder a un estudio tradicional para empezar a construir un sonido.

El productor podía ser compositor, beatmaker, arreglador y técnico desde la misma pantalla. La melodía de teclado que antes llevaba el peso de una banda podía convertirse ahora en un patrón MIDI; el güiro podía ser un sample; el bajo, un sintetizador; y la percusión, una secuencia programada.

Y ahí se entiende mejor a una artista como La Joaqui. Su música no es simplemente “cumbia villera moderna”. Viene también del freestyle, el reguetón y la cultura urbana, pero trabaja dentro de un escenario que aquella generación ayudó a volver posible: música de barrio convertida en centro de la cultura popular argentina.

La Joaqui puede rapear sobre una base programada, cantar sobre RKT y después cruzarse con productores o artistas de otros géneros sin que esa mezcla resulte extraña. Esa libertad es parte de la evolución.

También cambió la manera de construir un hit. Una canción ya no necesita empezar con una banda ensayando dentro de una sala. Puede nacer de un loop de batería, cuatro notas MIDI y una voz grabada en capas. Después puede tener músicos reales, nuevas percusiones o instrumentos adicionales. Lo digital y lo orgánico dejaron de ser enemigos.

Por eso el camino entre Damas Gratis y La Joaqui no es una línea recta, pero tampoco son dos universos desconectados. En el medio hubo veinte años de cumbia, reguetón, remixes, freestyle, computadoras cada vez más accesibles y productores aprendiendo a convertir una habitación en un estudio.

El keytar de Pablo Lescano y la sesión de FL Studio de un productor de RKT parecen dos imágenes de épocas distintas. En el fondo cuentan una historia parecida: usar la tecnología disponible para hacer que el sonido del barrio llegue mucho más lejos.